舞台灯光
第一章舞台灯光的作用与发展
舞台灯光的作用，在不同历史时期，不同演出形式，不同物质条件下，其照明概念也不相同。它的发展是随着戏剧艺术、剧场建筑、科学技术的发展而发展的。在两千多年的戏剧历史长河中，舞台灯光大致经历了五个发展阶段：
１． 照明即“照亮”
２． 可控光的启蒙
３． 表现自然幻觉
４． 抒发艺术情感
５． 走向光景时代
以上五个发展方面，并非时间意义上的严格划分，而是舞台灯光功能发展上的概要归纳。本题旨在为舞台灯光发展建立一个粗略的历史脉络，供读者参考。
一、 照明即“照亮”
“舞台灯光是戏剧演出不可分割的一个组成部分”。这句话是在当今舞台灯光对戏剧演出产生特定作用的情况而言的。要知道，在戏剧产生后很长一段历史时期，人们并不是理解舞台光的价值。最早的戏剧演出，无论是古希腊和古罗马的露天剧场演出，还是文艺复兴初期的公众剧场演出，都是在白天自然光源照明下演出的。在这段历史时期中，虽然也有在室内的演出，如中世纪的教堂演出，文艺复兴时期的宫廷演出，但是当时的演出如果在白天，仍借肋于窗户透射进室内的阳光；如果在晚间演出，则借助于原建筑物内的油灯，蜡烛、火把作为演出照明。几乎在十几个世纪里的演出，人们总是毫不介意地利用着这些光源。这样一些照明方式，从演出实用需要，可以说有照明。但是，从舞台灯光艺术价值衡量，也可以说没有“照明”。因为这种照明只能产生一个简单的概念，即“照亮”。
公元前５世纪希腊每年在庆祝酒神节的同时举行戏剧节，很多戏剧家参加演出。每位戏剧家的戏要连续演一整天。从太阳升起就开始演出，一直演出日落。因此有不少悲剧的第一场剧情是以黎明为背景。这反映当时剧作家的创作思想中也希望能够制造出与剧情相吻合的演出气氛。“黎明”作为悲剧的开端也仅是“制宜戏剧”对自然光的一点利用。那个时代的戏剧内容虽然也有需要表现日月水火、风雨雷电、黑暗等情节气氛，但光却无能为力。因此当时的演出，只能采取以人物形象的象征性和道具的暗示性等程式化的表演方式来表达戏剧情景。中世纪时期在神秘剧演出中曾出现过用松香、木炭粉末等易燃物品制造烟火效果，但这仅是与光有一点联系的某些局部性特技效果。在这段历史时期，舞台美术选型手段也基本上排除了光的造型因素，光只能起到照亮对象的作用。从古希腊、古罗马到中世纪以至到文艺复兴初期，这段戏剧历史虽然时间很长，但在舞台灯光方面所能描述的却很短，很简单。
二、 可控光的启蒙
可控光，即人为地控制光，使之用于演出照明，可控光构成艺术照明特性，主要表现在三个方面：１．对演出照明区域的控制—光区控制，其目的是利用光控制观众注意力，有目的地引导观众观看演出对象，并根据剧情需要创造可变的演出空间。
　　　２．对灯光色彩显示的控制—光色控制，其目的是根据人们生理，心理特点和对生活的联想，结合剧情，制造色光气氛，使观众获得色彩的视觉感受。
　　　３．对灯光强弱变化的控制—光量控制，其目的是利用光的强弱变化，调剂光的艺术效果，对改变时空感觉，切割剧情段落等方面，更好地获得空间明暗效果。
光区控制，光色控制和光量控制这三个方面是演出艺术照明最基本的控制要素。在演出中三者能有机地结合，对演出空间将会产生具有美学价值的舞台光。
最早意识到对舞台光的控制，大约是在文艺复兴时期。在这个时期由于出现了镜框舞台和透视绘画布景，舞台艺术有了很大的发展，戏剧演出迷恋千千变化，富丽堂皇，五彩缤纷的视觉感受。由此对幻觉的追求与气氛的表现逐渐加强，早期那种自然状态的照亮已经不能满足演出要求。由此便逐渐注意到对光的有效利用。经过很多年的摸索，舞台光的控制渐渐在这三个方面显露出照明特性。
在光区控制方面，最早出现的现象是剧场照明灯位的变革。由过去在建筑内不能加控制地泛泛照亮。转向有意识地将照明范围缩小到表演区域。减弱非演出对象，加强演出对象的照明。
在电光源未出现之前，欧洲剧场照明，主要是把蜡烛，油灯装在枝形大吊灯上，吊在剧场观众厅上空或装在观众厅两侧及后墙柱子上的火把将观众大厅照得富丽辉煌。表演照明普遍采取在舞台台口前沿（台唇）放一排蜡烛或油灯，通称“台口脚光”。17世纪镜框台口形成以后，观众厅大吊灯便逐渐移至镜框台口前沿，和吊在舞台内上空,以加强表演照明。图1.1-3是18世纪演出的《罗密欧与朱丽叶》楼台会一场戏的演出情景。罗密欧与朱丽叶在抒情的月夜幽会。在朱丽叶阳台前还吊了一盏枝形吊灯作为表演照明。这表明了艺术家在当时条件限制下对光区控制所做的努力。
在光区控制方面，为了让观众更清楚地观看舞台表演。意大利文艺复兴时期的戏剧艺术利昂纳迪索米在他的一篇以对话形的《对话录》中有这么一段对话：
圣蒂诺：我发现在你的景中用了许多灯，有的暗藏着，有的明摆着。而在这大厅里（注：观众看演出时的空间），却只用十二支火把，我曾多次在这个很宽敞的大厅里看到二百五十支火把点亮着。　
韦里蒂：　你知道，一个人从黑暗处往前看一个明亮的东西，要比明亮处看它更易看清，这是很自然的。我在大厅里只使用少量灯光，而把舞台照得尽可能明亮。大厅里的灯还放在观众背后，灯光就不会干扰他们的视线。（摘自《西方演剧艺术》第２１页）
安格里　英格纳里（约１５５０～１６１３）的《关于诗的表现与故事场景的表现》一书出版于１５９８年，把灯光视为“剧场的极端重要的因素”。他甚至比迪索米走得更远，主张把观众厅的灯火全部熄灭。（摘自《西方演剧艺术》1813~1883）
１９世纪瓦格纳主持建造的拜罗伊特节日剧场便实现在演出时将观众吊灯提升到天花（观众厅顶棚）里面去。由此可见，在光的可控性方面。１６世纪戏剧家们就已经意识到采取光区控制突出表演照明，也是改善观演关系的一种手段。
文艺复兴时期的舞台灯光虽然还处于油灯、蜡烛、火把照明时代，但戏剧艺术家、剧场建筑家们却已经意识到照明灯位对演出效果的重要作用。开始以台口脚光照明为主，以后逐渐形成舞台顶光照明，舞台侧光照明。可见，在“可控光”的启蒙时期就逐渐向向着“灯位系统”的基本规律方面去思考与实践了。
在光色控制方面：由过去直接依靠太阳、火把、油灯、蜡烛等光源的纯白光照明表演而转向有意识地运用色光照明。据意大利建筑家、舞台设计家塞巴斯蒂诺塞尔里奥在他1545年写的《建筑学》一书中介绍色光的运用：是将注入颜色的液体或色酒放在蜡烛前面，使透射的光线呈显色光。在颜色配制上有用矿物原料制成非常美的蓝色溶液； 也有用红色葡萄酒制成红色溶液； 用绿玉色的材料加入白葡萄酒制成黄色溶液。在制造溶液时也非常讲究与透明容器的质量。液体容器的安放也非常注意，不能因溶液的摇而产生杂乱的折射光线 。英国建筑师尼哥琼斯为了使英国舞台美观，运用了很丰富的色彩光。并用“宝石玻璃”一词来描写彩色光的艺术价值。
在光量控制方面：为了提高蜡烛、油灯光的利用率，曾采用去母、锡片等反射率较强的材料入在光源的背后提高光效。另一方面， 为了避免直接光线刺激观众眼睛。便将蜡烛和油灯用各种方式隐藏起来——有的吊在上空用一块横栏布遮挡；有的放在两侧景片后面；脚光也加上挡光罩子。在光量控制方面特别突出的改革，就是意大利舞台技术专家萨白蒂尼在烛台上面挂一个金属制的圆筒罩子，这些悬吊的圆筒通过滑轮的升降，就可以控制光的明暗。另外，台口脚光还采取升降控制光量，以及将侧片的烛台移动位置，使之远离或接近演员与布景，从而使被照对象获得明暗效果。
迪索米《对话录》中提到：在他的戏中，布景中的街道，屋顶和塔楼是使用了更多的烛光照明。当他排一出喜剧时， 为了使观众第一眼看到舞台时即留下欢乐气氛的印象，也用了更多的烛光照亮舞台； 当他排一出悲剧时，和经一幕不愉快的剧情出现时，他就把大多数的烛光熄灭或遮挡掉。
由于上述光控手段的出现，舞台灯光越来越多地为演出所利用。随着对演出实践的不断摸索，人们发现悲剧灯光亮度要比喜剧亮度的灯光氛围； “侧光 照明要比正面照明更为悦目”等灯光造型开解。这些意味着文艺复兴时期对舞台灯光在照明特性方面的探索逐渐的有所理解。综上所述，在文艺复兴之前的戏剧演出，光不仅仅起了一个“使人看得见”的媒介作用。把“照亮”作为演出照明的唯一目的。在文艺复兴时期，舞台灯光的发展虽然还处于萌芽阶段，但与过去 相比，舞台光已成为“演出整体中的一个组成部分”，在演出中已视为“构成剧场艺术的极端重要的因素”。承认这种重要因素的关键，在于光显露了舞台灯光的特性。
对文艺复兴时期的舞台灯光在光区、光色、光量方面的变革，从照明功能发展的承前启后观点来看，这段时期舞台灯光的发展，开始显露了可控性的特点。虽然极不完善，但已进入了人为地控制舞台灯光的领域。因此，我们把这段时期称这为可控光的启蒙时期。

三 表现自然幻觉
19世纪中叶，现实主义文艺创作开始在欧洲兴起，文学作品主张真实地反映历史和现实生活。在这种文艺思潮影响下戏剧也朝着现实主义道路上发展，力求做到真实地再现符合生活真实的典型环境，加这当时考古学的发展，又为写实性戏剧提供了准确的历史考据与精确的细节描写。由此更促进写实戏剧的发展。
由于剧本朝着写实方向发展，因此演员的表演也必然趋向写实。在表演上要求真实细腻，在创作观念上，要求上舞台不是演戏而是表现真实生活，舞台上人物的活动与环境的布置都要符合生活中动作的逻辑—真实、自然、可信。演员与观众到舞台镜框为界限，各自带有不同的信念演戏与看戏—演员的表演必须忘记观众的存在，忘记自我存在，要求在角色心灵中建立真实生活的信念； 而观众必须忘记是在剧场看戏，他们好像是透过“第十四点堵”看到真实生活一样地来看舞台上发生的一切。剧场艺术号称“第四堵”的舞台镜框，在观众面前是透明的，而是演员视觉里又是不透明的。
由于写实戏剧无论在内容与形式方面，都是以生活的真实为基础，因此作为创造外部形象的舞台美术，也就越来越趋向于剧中人物创造逼真的环境幻觉，这时舞台布景的基本任务，就是真实地再现生活。由此，写实布景便在这种基础上发展起来—我们把这种布景样式通称为幻觉性布景。
随着幻觉布景的出现与发展，舞台灯光也必然向着创造自然幻觉方向发展，由此也给舞台灯光带来新的要求。在这发展过程中，舞台灯光的照明功能，也逐渐建立了一套表现写实戏剧的照明原则与方法。
幻觉性布景在形象表现方面的一个显著特点，就是需要有浓厚的生活气息，而这种生活气息的创造，主要是通过时间与空间的合理性表现出来的。因此在幻觉性布景设计中写幻觉性布景的重要精神支柱，因为光在创造自然幻觉视象时，具有空气与阳光的作用，它能赋与幻觉性布景以生命力，从而唤起演员与观众对生活真实的感受。
舞台灯光对幻觉性布景在创造自然幻觉方面所起的作用，常常表现在以下几个方面：
1. 控制空间体量
幻觉生布景表现空间，实际上是要表现一种具有真实感的生活环境。要达到这一目的并不容易，突出的矛盾就是理想的环境空间与舞台实际的空间有差距，因为，在舞台上容纳不了高大的宫廷，缩小不了低矮的茅屋，拓展不了广阔的田野，横跨不了长虹大桥。如果我们排除照搬自然的幻想面对现实，在这有限的空间里，如何创造有机而又有效的演出空间，那就是在布景设计与体现上建立一套表现方法。如在布景表现方法上，采取平面与立体相结合；在形象塑造上采取绘画与雕塑相结合；在材料运用上采取多种材料，以假代真、真真假假相结合。所有这些物质对象，在未经舞台光加工的情况下，不论是从整体看，或是从局部看，那些极不统一的物质原形，要想让观众建立生活的真实感是不可能的。因此就必须借助于舞台光的艺术加工，把对象的质感、量感、空间感表现出来，显示出真实的空间效果。利用光有意识地控制空间大小，并有选择地引导观众注意舞台上需要看到的对象，创造具有真实感的环境空间，这是舞台美术的一咱重要手段。
2. 显示时间变化
幻觉性布景对舞台灯光的要求，不仅需要光创造戏剧环境的空间，而且还是显示剧情的时间。因为一个戏的演出，在每一场戏里有时间的要求（包括时辰－早中晚夜。季节－春夏秋冬，气象－睛阴雨雪，时代－某某年代等方面）。舞台美术的造型因素固然可以表现时间感，演员也可以把时间感通过表演传达给观众，而光也是表现时间感的一个重要手段。因为人是在光下生活的，在某些情况下，光可以支配人的意识和行动。在日常生活中虽然人们并不去专门研究生活中光线的来龙去脉，却会本能地具有感光的敏感性。生活中各种环境的光线都有可能对人们的心理与生理产生影响，所以在幻觉性布景中利用这一特点，创造合理的光源效果，显示时间变化，也是舞台美术中不可少的表现手法。
3. 创造动态效果
自然生活中动态对象处处皆是，舞台上创造自然幻觉也必然会遇到风雨雷电、水火云雾、鸟飞鱼游、车船行驶…..等等动态形象，这些都是创造空间感的一种表现手段。有了动态形象，空间会显得活跃起来，会充满生命的活力。这些形象的创造的其他手段，如音乐、音响效果，布景特技也可以通过视觉或听觉，表现某些动态形象或动态感或动的联想。但是，灯光也是一个重要的表现手段，它能在舞台空间内创造赋有生命力的幻觉世界。
总之，舞台灯光在幻觉性布景中所起的作用，好似自然生活中的阳光与空气一样的重要。它的功能得以发展，就在于它在幻觉性布景中，建立了一种以生活真实为基础的时空观，并严格地按照写实原则与方法，去创造自然幻觉。它的照明价值，主要在于使舞台光介入到戏剧动作中，再现剧情中的环境气氛。
其实追求演出环境的真实，早在16世纪初的透视绘画布景中的出现了，它是在表现一种有真实感的空间效果。当时主要手段是用平面透视绘画方法，在舞台两侧布置由近到远的侧幕、上空悬吊的檐幕以及后面的背景画幕组成一个完整却又虚假的真实感空间。这种表现方法延续了几个世纪。17世纪镜框式台口形成，使这种样式的透视景的视觉效果更加完善。为了追求逼真效果，艺术家也逐渐将灯光的照明因素溶入。李道增《西方戏剧•剧场史》上册第256页介绍“18世纪英国布景设计最著名的人物路德堡不仅在透视画景方面有所发展，而且还改善了舞台灯光设备，利用背景的半透明效果，在其背后吊挂灯具，可以做出月亮升起，甚至火山喷发，山雨欲来的效果，他还可以在舞台上造出四季之区别，以及早、午、晚自然光度不同。”由此可见，企图利用光帮助制造真实环境效果。并不是19世纪现实主义写实布景时才有，只不过进入19世纪后发挥得更加淋漓尽致。
19世纪末20世纪初，舞台灯光在创造自然幻觉方面的发展，远远超越前面历史时期的照明作用。并成为舞台美术不可缺少的表现手段。这是舞台灯光史中的一次跃进。
在推进写实戏剧灯光发展中值得一提的人物，是美国戏剧家大卫 贝拉斯库。
大卫 贝拉斯库，是美国演剧史上第一位重要导演，是推进写实主义戏剧发展的一位革新人物，他主张在舞台上创造生活幻觉。他说：“当我处理一个正剧或生活喜剧时，我一切工作最高目标是接近自然，使气氛尽可能地真实。。。。。。假使我要表现儿童餐厅的环境，除非我让观众见到一组很真实的布景，不然的话，就无法抓住观众的注意力。他们看见它、认识它、接受它。此外，假使演员表演适当，观众就会忘记他们是在看戏，而相信这里是真实的地点。”
贝拉斯库对于舞台灯光非常重视，而且富于实验精神，他对写实戏剧如何运用舞台灯光创造自然幻觉，进行了大量的、卓有成效的创造性活动。在他执导的戏中为了表现某种自然气氛，常与灯光人员一夜又一夜地在一起实验。如在演出《金色西部姑娘》一剧时，为了表现加利福尼亚内华达山脉落日的那种准确的细微色调变化，他实验了三个月
之久.实验虽取得了很好的效果,但是他并不满意。他说：“这的确是个很美妙的落日景象。但它还不像加利福尼亚的”因此而放弃已获得的效果。，另觅其他途径来加以表现(吴光耀著《西方演剧史论稿》234页)；在演出《彼得•格林归家》一剧时，为了要造成生与死的气氛对比，他实验了近半年时间，最后找到了方法，采取依次使用不质的光，突出舞台上来往走动的人，收到很好的效果(吴光耀著《西方演剧史论稿》234页)；在演出《蝴蝶夫人》一剧时，他利用自然景观—从傍晚到黎明的细微变化，表现剧中主角乔乔桑熬夜等待平克尔顿归来的心情。其变化过程花了十二分钟之多，表现这漫长的痛苦难熬的一夜。贝拉斯库为了利用舞台灯光创造气氛，在表现手段上还做过一些改革，如取消脚光，使用聚光灯，并将聚光灯吊挂在镜框台口前沿（台现代剧面光）替代脚光照明。此外还改进灯光色彩等。这些技术的改革，也表明贝拉斯库在舞台灯光实验中的科学精神。
贝拉斯库如此重视舞台灯光，主要是受他艺术观念的支配。他说：“我主张，用完整和诚实来实现这个目标；用生活的自然特征来环绕戏剧中人物的模拟生活；像音乐承受一首歌的歌词那样，寻求用光和色来对台词对话相同的体现，这才是真正的艺术，真正的戏剧艺术。”（贝拉斯库著《穿过舞台门的剧院》，转引自社定宇编《西方名导演论导演与表演》第61页）。由此可见，他不仅把舞台灯光作为导演整体构思的一个重要部分来考虑，更重要的是舞台灯光这一表现手段，已成为他对写实主义戏剧创造真实生活气氛的一种追求。正因如此，他对舞台灯光在戏剧中的作用给予极高评价。他认为：“舞台灯光这对于戏剧犹如同音乐之对于一首抒情歌曲，在进入一出戏的演出要素中，再也没有什么会比灯光作品都是必不可少的。”（贝拉斯库著《穿过舞台门的剧院》，转引自社定宇编《西方名导演论导演与表演》第61页）。贝拉斯库这番话是他亲身实践中的深切感受。作为一名导演，如此重视与评价舞台灯光艺术照明价值，在此之前的舞台灯光史中还是第一位。特别在当时的灯光设备远远不能与现在相比的情况下，能创造出许多惊人的灯光效果，实是难能可贵。美国戏剧评论家蒙特罗斯•摩西斯给他一个称号“配电盘心理学家”，以此暗示他的特殊贡献。尽管贝拉斯库由于受写实主义艺术观的支配，对舞台美术外部形象的创造，觉醉于对自然界照相式效果的追求。而逐渐走向自然主义极端。但是他在推进舞台灯光发展方面还是有重要贡献的。
舞台灯光在创造自然幻觉方面的新功能，固然是取决于写实戏剧的需要而发展起来的。但是它的艺术表现为又取决于当时所提供的技术手段。
1792年英国威廉 麦道克发明了瓦斯气灯(简称 瓦斯灯 亦称煤气灯)瓦斯灯真正进入剧场使用,约在19世纪年代左右.瓦斯灯用于舞台照明也是舞台灯光发展的一次重要革新,当时欧洲各大剧院纷纷装置瓦斯灯,作为最时髦的先进设备.1817-1827年10间在伦敦剧场全部采用瓦斯灯,并逐渐扩大到全国.
瓦斯灯作为舞台光源要比用蜡烛、油灯照明好处更多，它发出的光要比蜡烛、油灯亮得多。蜡烛、油灯在演出中间需要修剪灯芯，所产生的烟雾迷漫剧场空间，而瓦斯灯可以避免此弊端.瓦斯灯的灯罩可以用彩色玻璃制成,从而取得色彩光线;瓦斯灯具的安放比蜡烛、油灯容易，从而使舞台灯位的建立逐渐形成系统。19世纪40年代由于管道煤气的发展，瓦斯灯在舞台照明控制方面也得到进一步发展，将管道阀门集中在一起分别控制各管道气体流量，以此调剂光从艺术照明严格意义上评价，它仍属散光照明。
瓦斯灯运用于舞台照明，也有很多不尽人意之处。诸如：由于瓦斯灯发出的光太强，光色偏冷，容易造成人物与景物形象不自然。有些光源暴露在外，对观众很刺眼，甚至感到头晕，看不到演员表演等情况。巴黎法兰西喜剧院于1843年才装上瓦斯灯,但那里的女演员认为瓦斯灯的光线太强太硬不够柔和,因此舞台前沿的脚光还沿用油灯。更有甚者，最初受时代潮流的推涌而将剧场全部采用瓦斯灯，甚至主张观众厅中央枝形的蜡烛大吊灯也取消，代之以瓦斯灯照明。然而经过实践发现瓦斯灯的某些照明弊端而又复辟为全部使用蜡烛.在19世纪末，写实主义戏剧占主要地位，因此照明也以是否真实来衡量光源的品质，一旦瓦斯灯处理不好，出现非真实效果，则一切都归罪于光源。
瓦斯灯作为舞台光源虽在19世纪初欧洲剧场盛行一段时期，但是由于剧场运用瓦斯灯的数量与散发的热量远比蜡烛、油灯大得多，因此也给剧场带来致命的灾难——在瓦斯灯使用初期产生的火灾，要比没有使用瓦斯灯时期增加2倍。在1801-1877年间美、英、法等国用瓦斯灯引起的火灾总共有385件。19世纪80年代，巴黎歌剧院由于使用瓦斯灯导致一场大火，400人丧生.由此也促使巴黎各剧场下决心改用电气照明。
几乎瓦斯灯同一时期出现的两种用珐舞台灯光的光源——灰光灯与碳弧灯。
灰光灯是19世纪初由德鲁蒙德于1816年发明的。他把一块压实的生石灰以氧和乙炔火焰加热到白炽程度，发出强光。再在光源前加一块透镜，汇集不线，产生明亮的光柱，用来制造太阳光和月光效果。在当时技术还未被开发的时代，这种特殊效果的表现还是不常见的。但是这种照明设备在当时过于昂贵，加这每盏灯都要有专人操作，使氧和乙炔喷嘴对准石灰棒，因而在推广使用上受到一定局限。
碳弧灯于1808年由英国化学家戴维爵士在伦敦发明。它是由两根带有正负电极碳棒接近到一定距离时产生白炽的电弧发出非常更的强光。当时由于缺乏电力供应及原料的短缺，到1840年以后才在剧场使用。1846年在巴黎歌院落利用碳弧洮源制造太阳效果——将碳棒在凹面镜焦点处,发出平行光线通过特制的光芒器所产生的众多光束投在布幕的背后便产生夺目的光芒.1860年将光源装在有透镜的灯箱内制成早期的聚光灯替代了灰光灯.碳弧灯的启动和电弧的维持,动作都比较复杂.在自动控制系统尚不完备的年代,碳棒需要有专人调节.另外碳棒接触时会发出噪声,在燃点过程中光还会产生闪烁.,加之供电条件的限制,它仅能在戏剧演出中作为特殊效果作使用.正由于这类光源(灰光灯和弧光灯)具有很强的发光特性,和聚光灯具汇集的强光束能力,对写实戏剧制造阳光和月光效果都非常显著.尽管使用这类灯具价格昂贵,管理麻烦,但为了取得 点睛 作用,仍愿意作为特技效果和 追光 使用.图1.1-14-图1.1-16便是那个时代演出时的灯光特技效果.
瓦斯灯、灰光灯、碳弧灯作为舞台照明新光源的运用不到一个世纪就被1879年爱迪生发明的白炽灯所替代。白炽灯问世不久就被引进剧场，欧洲各大剧院竞相采用。1882年在奥地利举办的电气博览会中，布置了一个剧场，在这剧场舞台上装置了一套白炽灯的舞台灯具。而且通过机械操作，可以改变色彩。图1.1-18a是装置在舞台两侧的“侧光”灯具。在光源的外围有一个可变换二种色彩的圆筒，由绳索将一行若干盏灯的圆筒同时提升；图1.1-18b吊在上空的顶灯，每盏灯都有一个变色圆筒,由绳索将一行灯同时水平转动变换色彩。图1.1-18c是放在地面的脚光，也像顶灯变色方式。图1.1-18d是多光源泛光灯,投大面积绘画性布景。此外，还有聚光灯以及剧场观众厅明亮而又柔和的场灯。这些灯还能通过调节器光器控制光的明暗变化。这次博览会的灯光展示对采用白炽灯的舞台灯光照明系统的形成与发展起了很重要作用。白炽灯运用于舞台照明，标志着新时代的开始。也标明灯光在戏剧中的作用起了革命性的变化。19世纪末白炽灯已是舞台灯光中最先进的光源，它与前期的瓦斯灯、灰光灯、弧光灯等光源相比又具有更大的优越性，无论在光强、显色、安装、调光等方面，为舞台灯光的艺术照明提供了非常有利条件。毫不夸大地说，白炽灯进入剧场比镜框舞台的发展更有意义，它不仅在当时促进幻觉性布景走向新的高峰。而且对以后的艺术照明发展也起着难以估量的作用通过光可以改变观众视觉效果，对创造戏剧的自由空间起着重要作用，同时也为戏剧中的映画化的实现提供了基本条件。随着照明科技的发展，编剧导演、舞台美术家们不断开拓新的构思。
四、抒发艺术情感
19世纪末兴起的幻觉性布景，曾有一定的积极作用，但到了20世纪，由于一味追求历史真实的描绘，把写实推向极端而逐渐走向自然议。舞台布景毫无选择地照抄生活，使用艺术真实等同于生活真实，舞台形象繁琐堆砌，演员被子布景淹没，这样的布景既费钱又耗时，效果还不如当时新出现的电影真实。更重要的是，它束缚了演员的表演，堵塞了观众的想象。同样也堵塞了舞台美术设计者的想象，模仿多于创造。
富裕戏剧走向自然主义，舞台灯光也必然趋向于客观地模仿自然景观，表现自然生活场景。这一阶段从舞台灯光发展意义上看，虽然有一定的推进作用，但是这种以“科学精神”在舞台上重现自然的创作观念，毕竟只着眼于外在表现。而作为创作主体的人的内在情感的表现，则被忽视。因此，这种创作观念与表现形式，从审美严格意义上讲，并没有较高的美学价值。
尽管在20世纪初自然主义形成一股强大潮流，但是，由于它走向自然主义的极端，就必然遭到反对。因此在20世纪初的欧洲，便兴起了反写实主义的戏剧革新浪潮。当时，以瑞士舞台美术家阿道夫 阿披亚，英国舞台美术家、导演哥登 克雷等为代表，猛烈冲击着自然主义传统。他们既反对19世纪兴起的幻觉性布景，又反对17世纪兴起，而且已盛行了三百年之久的那种运用透视学原理绘制的平面绘画性布景。因为这两种布景的表现给表演艺术造成极大矛盾。平面绘画布景主要是在一个平面上以绘画方式表现一种凝固的静态画面。这种布景在戏剧演中必然存在着二维静态的透视画景和三维动态的演员身体之间不可调和的矛盾，而且舞台背景所出现的豪华宫廷、美丽田园，却空无一人，这种人为的透视空间，是极不真实的虚假空间。何况发展到后期又成了粗制滥造的“值班布景”。加之白炽灯运用于舞台照明，由于光强的提高，以及演员靠近布景时的身体投影与平面绘景中的景物投影，产生两种不协调关系，则更易暴露这类布景的虚假。这是当时遭到反对的一种布景。另外，自然主义的幻觉性布景虽然以立体景创造真实感，似乎与立体人物统一。但是
它的繁琐堆砌，又把演员束缚信，淹没掉。更重要的是它对自然的客观描写限制创作者主观意象的抒发。由于这些矛盾的存在，因此遭到反对。反对富裕主义的革新家们非常强调艺术创作的自我感受与主观意象，“认为戏剧家是神话的制造者，而非生活的记录者，戏剧应表现理想的世界，而非现实世界。”在这种戏剧观念指导下对舞台美术的表现主张抽象概括，写意传情。力求把舞台美术从外在形象的客观描绘，转向内在情感的表现，主张以创作者的内心观念或视像为主导来抒发艺术情感，将那些无生命的形体唤起新生。
19世纪末20世纪初，戏剧演出的舞台美术从写实发展到非写实，由此舞台灯光的功能也得到新的发展。这咱发展主要表现在以下三个方面：
1．强调光的写意传情
写实戏剧观强调再现生活的真实与历史的真实。而非写实戏剧观则强调要能传达作品的内涵和哲理。追求诗的意境和韵味。他们主张运用抽象的表现手法，通过暗示，隐喻表现戏剧内涵，向观众传递内在情感，并由观众的联想加以补充。
在非写实戏剧观支配下的舞台美术任务，，正如阿披亚所要求的“就是把戏剧完全内在的、诗意的、音乐的性质表达出来。”阿披亚有一句常被后人引用的名言：“我们不要去创造森林的幻觉，而应创处于森林气氛中的人的幻觉。”这句话清楚表明，在演出空间内所要求的并不是纯客观地追求逼真的照像式的森林形象，而是要创造人处在这个环境中的一种内在情感的戏剧氛围。阿披亚在谈瓦格纳歌剧<特里斯坦和伊索尔达>的设计时对舞台美术提出这样一种设计原则：“观众看待剧中主要的周围世界，应像主角自己看待它一样。”从这一观念出发，阿披亚认为：“舞台设计都要使观众在戏剧进行中不去考虑发生的事情是否合理，不去有意识地进行分析，而是为神经质内在感情的汹涌激流所卷走”。因此舞台美术的形象思维不是纯客观地描写客观物质世界，而是深入到戏剧情感中探索主人翁的心理世界。即使剧本需要森林，布景也没有必要直接表现森林的真实形象，而应从剧中主人翁的感情出发表现其内心视象，并通过暗示，隐喻展现主人翁此情此景的“心境”
由于这种写意戏剧观指导阒演出整体创作，舞台灯光也再是纯客观的，照像式的描绘声绘色客观环境，而应深入到人物心灵深处，像剧角色看待周围世界那样地去寻找赋予戏剧内涵的情感色彩和空间气氛.从这一观念出发舞台灯光已不再直接地表现自然的幻觉,而是进入”心境”的描写。
2．重视光的塑形作用
20世纪初戏剧革新运动反对幻觉主张象征，在戏剧空间处理方面希望“让演员在一个经过净化的雕塑性空间内自由活动。结合音乐和剧情、运用灯光来突出演员、塑造气氛使演出达到高度的谐美。”阿披亚认为“舞台布景是塑出来的，而不是画出来的”在阿披亚的美学思想和理论指导下，舞台美术设计的空间处理不仅由具象走向抽象，更主要的是追求高度的单纯，废弃过去传统平面绘画性布景,而塑造一个立体空间。这种“立体空间”又并非是自然主义的幻觉空间，在阿披亚看来舞台美术设计的美学价值是抽象的空间